Español / English 20:36 ; viernes 17 agosto 2018

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Texto de Martí Perán en el libro "El oficio de vivir". 1988

Literaturas de la imagen (o cuentos de taller)

La modernidad está repleta de encuentros entre lo visual y lo literario; hay una especie de espíritu jeroglífico que la distingue de la vieja ilusión ilustrada de pensar las cosas en su mismidad, sin contaminación alguna. Si, de un lado, Lessing consideró irrepresentables los gritos del Laocoonte por la simple razón de no ser algo corpóreo –lo propio, según su parecer, para toda representación-, por otra parte, la historia de los visual del siglo XX está atravesada por el eco de la garganta profunda de Munch. En efecto, son muchas las maneras modernas con las que se despliega esta sinestesia, este préstamo de estilemas por el cual las imágenes pertenecen también al habla y, desde luego, las palabras son formas de letras. Escribir y dibujar, aseguró Klee, son en el fondo exactamente lo mismo. Sin embargo, esta feliz disolución de géneros, signo distintivo de lo moderno, se dramatiza a medida que avanza el siglo. Hoy por hoy, respecto de este mismo asunto, sobresale de un modo atroz cómo las palabras y las imágenes todavía se requieren mutuamente, pero bajo una tensión trágica. Padecemos una invasión y saturación de imágenes tan desproporcionada y de tal calibre que sólo la señal de la palabra –un simple pie de foto por ejemplo- distingue a alguna como portadora de sentido; en el otro extremo, en el torrente continuo de la información y la charlatanería, ninguna noticia lo es en realidad si no va acompañada de alguna certificación visual. En el horizonte de nuestro presente, el encuentro entre la imagen y la palabra ya no es una riqueza sino una simple sanción. El trabajo de Carmelo Hernando, en toda la disparidad de registros que desarrolla –grafismo, cómic, fotomontaje, merchandising, vídeo...- pertenece de lleno a esta historia y, de algún modo, pertenece especialmente a ella en la medida en que viene a ilustrar un esfuerzo pertinaz para esquivar la flaqueza del final que hemos reconocido y, en su lugar, recomponer el encuentro entre imágenes y palabras de una forma cargada de futuro.

Es cierto que, en la tesitura de presentar el conjunto del trabajo de Carmelo Hernando, podrían utilizarse muy diversos enunciados para encarrilar esa exploración general. En el ejercicio de esta posibilidad deberían considerarse ideas de distinta naturaleza: la ilusión por armonizar los ideales ecológicos y tecnológicos; la convicción de la pertenencia de la imágenes a un tiempo determinado y, simultáneamente, le de la ductilidad de esta misma afirmación según se evidencia en los usos de la misma imagen en cada ocasión; la voluntad de desacralizar el arte hasta anclarlo en el territorio del oficio y del placer; de ahí que usurpemos a Pavese la expresión “el oficio de vivir” para presentar la exposición. Pero más allá de cada una de estas posibles claves de lectura, nos parece que es el vasto marco que ofrece el tema esbozado hasta aquí –y que de forma llana denominaremos preocupación por desarrollar una auténtica literatura de la imagen- lo que, de un modo más natural e inmediato, contiene y refunde todas las demás perspectivas posibles. Que todo el cúmulo de trabajos que presentamos aquí es efecto susceptible de ser interpretado bajo la batuta de esa moderna unión de las imágenes y las palabras deberemos argumentarlo con cierto detalle, pero ya de antemano se nos ocurre subrayar que ello es casi inevitable por un mero imperativo histórico mucho menos general que la generosa noción de modernidad. Nos referimos a lo determinante que para la obra de Carmelo Hernando supone la obligación de tener que desarrollarse en el momento de una irreversible emergencia de la iconosfera como nueva casa común, como hogar contemporáneo que, si así se lo propone, ha de arropar el lenguaje de nuestra experiencia en una gran viñeta. Pero volvamos al eje central de nuestra disertación. Para legitimar nuestra propuesta de resolver la aproximación al trabajo de Carmelo Hernando desde la perspectiva de la literatura de la imagen, se nos ocurren dos argumentos de cuerpo bien distinto. El primero es una simple reflexión, llana y directa, en torno a la idea de taller; el segundo es el que subyace en la propia exposición y que propone reconocer el tema en cuestión –la literatura de la imagen- como la línea maestra de todo un proceso de trabajo.

En primer lugar, al destacar la idea de taller, incluso invocándola del modo más literal y menos pretencioso, es decir, como lugar en el que operan ideas e instrumentos para culminar en la producción de artefactos, entonces, ya se enfatiza algo que es fundamental para Carmelo Hernando: la naturaleza artesana de su trabajo, su clara ascendencia como producto de una labor paciente y personal, más allá de la evidente e imprescindible mediación tecnológica. Efectivamente, el autor es –en primer lugar y como se señala en este mismo catálogo- un “hacedor” de objetos o un usuario de imágenes en la cocina de un laboratorio exquisito. Hasta aquí todo aquello que convierte en lícito su retrato como artesano; pero en el auténtico taller se desarrolla una progresión de gran alcance que culmina en la conversión de esas formas y esas imágenes en un modo de habla, en una experiencia del lenguaje y, por ende, en una experiencia viva de interrogación, de investigación, de opinión y de expresión. Al fin y al cabo, esta magnificación es lo que, en la perspectiva hegeliana, convierte la artesanía en arte y al artesano en “trabajador espiritual” o artista. Y es por este proceso por lo que todo el universo silencioso de formas e imágenes trascienden su simple condición de presencias preciosas para inaugurar el ruido –la voz- de un relato. Las cosas se echan a hablar. El taller ya no es sólo un lugar donde se fraguan enseres, sino el escenario para un cuentista.

Pero empecemos de nuevo. Insistíamos en que es la preocupación por desarrollar una auténtica literatura de la imagen lo que ha de permitirnos progresar en la presentación general de toda la labor de Carmelo Hernando. Así pues, la exposición misma también gira sobre este eje. En efecto –y ahora sólo lo avanzamos de forma muy sucinta- los tres ámbitos que constituyen la arquitectura argumental (Ecología, Narratividad y Declinación) pretenden retratar esa preocupación por aunar lo visual y lo literario y, todavía más, describir los modos peculiares que han de dar solución a ese objetivo. Así, el capítulo Ecología persigue acotar el conjunto del trabajo en el universo de lo visual y, de un modo particular, en el uso reciclado de muy dispares depósitos visuales; el capítulo Narratividad da cuenta de los distintos mecanismo con los que esas imágenes o manufacturas previas son dotadas de una carga literaria; finalmente, en Declinación queremos subrayar cómo aquello que es fundamental para todo artesano –satisfacer el sentido de sus productos mediante el uso de los mismos- deviene ahora una invitación a leer las imágenes y los objetos. Por un periplo nada turbio, el único valor, ciertamente, reside en el uso, pero ella ya no es en nada ajeno a la posibilidad de preservar el orden del discurso.

Ecología

En el taller de Carmelo Hernando se opera con imágenes y con objetos. Antes de cualquier otra consideración, se impone esta evidencia: tropezamos con un universo de carácter visual y físico. Así pues, lo pertinente tras esta constatación es intentar aclarar la naturaleza de los procedimientos con los que se actúa sobre esas imágenes y esos objetos y, a continuación, destacar qué tipo de problemas de orden estético derivan de ello. A la luz de estas expectativas podemos avanzar que el carácter ecológico es lo más significativo de los modos de operación, mientras que la problematización de la idea de originalidad destaca entre las cuestiones estéticas.

El orden ecológico que domina el conjunto del trabajo de Carmelo Hernando es consecuencia directa de su insistencia en reutilizar datos y fragmentos preexistentes, en lugar de enfatizar la creación de una imagen nueva. En efecto, tras toda su labor yace un gran archivo, una gran cantera organizada donde se acumulan residuos iconográficos que, puntualmente, son retomados y reciclados en un nuevo uso. Este modo de proceder es inmediatamente visible en los fotomontajes, pero también afecta de un modo ejemplar a la producción de mercadería cultural –expresión con la que se refiere al merchandising - e incluso en sus trabajos meramente gráficos. En este proceso de reciclaje, el trabajo de Carmelo se convierte pues en un palimpsesto donde se sobreponen presencias dispares, tiempos distintos y realidades híbridas en su encuentro. Pero, a pesar de todo, en esta acción de ecología de la imagen, lo más interesante quizás no sea la mera reutilización de pedazos o datos previos –y ésta podría ser una buena forma de distinguir el tipo de archivo que subyace respectivamente en los fotomontajes y en la mercadería cultural- sino la carga de memoria que todavía mantienen todos y cada uno de los elementos reciclados. En efecto, el archivo de Carmelo Hernando acumula un sinfín de imágenes que, por el mero hecho de estar archivadas se uniformizan, pierden todo orden jerárquico entre ellas; sin embargo, no pierden el recuerdo de su origen, al contrario, son imágenes que mantienen insinuaciones originales, imágenes que todavía rezuman algo del tiempo real en el que pertenecieron. Esta peculiaridad es fundamental, pues sirve al autor para forzar un cruce de tiempos violento pero crucial por muy distintos motivos. En primer lugar, esta violencia es precisamente lo que hace efectivo el esfuerzo por minar críticamente la realidad mediante el solo uso de imágenes que, si de antemano podían considerarse inocentes, se convierten ahora en punzantes gracias a la rémora de realidad que en ellas se mantiene. En segundo lugar, es por este mismo circuito por donde se acentúa lo irreversible de la obligación de arrastrar siempre un lastre del pasado en la voluntad de construir cualquier presente nuevo; todo está todavía por mostrar y por decir, pero según se divisa sostenido sobre la espalda del gigante de la Historia. Por último, esta utilización de datos, fragmentos que mantienen memoria de su origen, es también lo que permite explorar toda la expresividad sintáctica de lo heterogéneo; es decir, es gracias a este no perder sentido que la unión de imágenes distintas provoca un cruce explosivo y sorprendente en el orden de la expresión y de la semántica y no sólo a la manera de audaces hallazgos formales. Sin ir más lejos, es aquí precisamente donde reside toda la potencia del género del fotomontaje.

Este palimpsesto ecológico determina una producción convertida en recreación por reciclaje. Esto supone cuestionar de raíz el canónico principio de la originalidad y, en su lugar, destacar no ya el valor de la creación sino el de la mediación. En efecto, el trabajo de Carmelo Hernando, en cuanto a imagen u objeto para la visión, emerge sometido al doble filtro de la manipulación y de la reproducción técnica. No es pues una imagen original sino una imagen mediada y con ello –sin necesidad de invocar a Benjamín con lujo de detalles- no hace sino acentuar su propia contemporaneidad. Por otra parte, esta misma condición de imagen mediada, capaz de reproducirse y seriarse en una circulación de incontenida, favorece también un fenómeno determinante en todo el trabajo de Carmelo Hernando: la intersección o hibridación de imágenes procedentes de la cultura de masas y de la cultura elitista, sin prejuicio alguno. En realidad, hay una explícita voluntad por desmoronar la estratificación convencional de lo cultural –desde la high cult hasta la low cult- que se inserta en una larga tradición vanguardista que alcanza momentos brillantes mediante el arte pop británico y el cómic con inclinaciones intelectuales de los últimos años sesenta. Y no es nada gratuito que ambos referentes puedan detectarse con facilidad en la trayectoria de Carmelo Hernando, ya sea como modelos explícitos en sus propios trabajos en el terreno del cómic, o como rumor de fondo –y volveremos a ello- en su peculiar comprensión y optimización de lo kitsch.

Narratividad

Todo el trabajo de Carmelo Hernando se ubica pues en el ámbito de lo visual. Sin embargo, como hemos avanzado anteriormente, el autor desarrolla una colección de estrategias para dotar a sus imágenes y objetos de distintos roles de lenguaje. Todos y cada uno de los motivos iconográficos o de los productos confeccionados en el taller conllevan en sí mismos una carga de habla que las convierte en presencias elocuentes. El universo visual acaba por sostener el orden del discurso. Para ordenar los distintos modos de habla podemos utilizar un símil televisivo –invocado ahora no a la manera del juego arbitrario sino como argumento para enfatizar los determinantes técnicos y mediáticos que afectan la labor del autor-. En efecto, en realidad toda la producción televisiva es susceptible de reducirse a tres macrogéneros: la información, la educación y el entretenimiento. Sobre estos tres ejes gravitan, con distinta fortuna, todos los modelos televisivos y, quizás más, cualquier producto desarrollado en un media contemporáneo. Pues bien, como una especie de sombra alargada de estos tres macrogéneros, también las imágenes y los objetos manufacturados en el taller de Carmelo Hernando pueden ordenarse desde idéntico parámetro. En cualquier caso, y para matizar el asunto con un tinte más objetivo, proponemos distinguir ahora tres roles discursivos concretos: la opinión, la investigación y la fabulación. 

La opinión no es más que el enunciado que nos ha de permitir destacar un grueso notable en la producción de Carmelo Hernando: aquel que, desde la tribuna de su taller, delimita unos temas y proyecta sobre ellos una expresión crítica. Esto hace que haya algo de caricaturesco su trabajo, pues, al desarrollarse en el registro visual, es precisamente en el acto de cargar rasgos (caricare) y ejercer con ello una cierta violencia semántica como se visualizan juicios sobre realidades contemporáneas. Este primer tipo de rol lingüístico – esta primera literatura de la imagen – se despliega con especial generosidad en el terreno de los fotomontajes, donde es sencillo destacar unas obsesiones temáticas muy recurrentes. Así, por ejemplo, la era maquinista y tecnológica se escenifica con la engañosa dulzura que le confiere la presencia de personajes infantiles; el retrato negro y noventayochista de la realidad española persiste a pesar de la modernidad aparente de sus nuevos escenarios y personajes; o el catálogo de caracteres humanos se agudiza mediante una serie de antropomorfias inquietantes. Pero no sólo en los fotomontajes es posible oír este rumor de carácter crítico; también en la producción gráfica y en dirección de arte de distintas publicaciones se pone en evidencia un marcado ejercicio de compromiso, ya sea aunando inquietudes políticas y culturales concretas o manifestando una consciente pertenencia a un tiempo y lugar determinados, ante los cuales es imprescindible pronunciarse, ya sea con sarcasmo o con guiños amables.

Lo que llamamos investigación –y que en otro momento de este mismo catálogo es acertadamente designado como enciclopedismo- nos permite distinguir un segundo y fundamental modo discursivo; aquel por el cual muchas de las imágenes y de los objetos elaborados por Carmelo Hernando se ofrecen cargados de información erudita y de investigación histórica. En efecto, éste es quizás el modo narrativo más emblemático del quehacer del autor, donde se permite que cualquier anécdota sea un pretexto para bucear en el interior de ese espíritu enciclopédico al que aludíamos. Ya no se trata de opinar, de construir juicios, sino de rehabilitar -reciclar- conocimientos y resituarlos. Por esta operación, por ejemplo, la necesidad de concretar un objeto de regalo por parte de la Cámara de Comercio Industria y Navegación de Barcelona permite explicar la historia de un peculiar portulano del siglo XVII. Pero son muchos los posibles modelos a enumerar: estudiar y narrar la larga historia del juego de la peonza para acompañar un obsequio de la Asociación de Clubs de Baloncesto; rescatar viejos esbozos escenográficos para las soluciones gráficas de los programas del Gran Teatro del Liceo; o aventurarse a redactar todo un “Cuaderno de los Océanos” para las agendas Loewe. Si, en la publicidad convencional, la sugestión y la seducción prevalecen y desplazan toda argumentación, en el taller de Carmelo Hernando es precisamente la argumentación lo que convierte en atractivo y seductor al producto.

La fabulación es el modo de habla que permite a Carmelo Hernando convertirse, llanamente, en juglar o cuentista. Es este el registro de lenguaje más claramente literario, donde domina el espíritu de la invención y del recreo, aun para expresar un discurso que tampoco en esta ocasión es nada ingenuo. En el posible análisis de esta fabulación, se impone un claro desdoblamiento: las imágenes y los objetos se convierten en literatura estricta de un modo uniforme, pero en lugares dispares. Así, hay fabulación, desde luego, en los títeres del Gran Teatro de Maese Travieso y en la producción de cómics, pero también en cierta mercadería cultural. Pongamos un par de ejemplos de fabulación en este último capítulo. En el primero, la figura de una sirena que decora unas vigas góticas conservadas en el Museu Nacional d’Art de Catalunya se inscribe en un jabón que puede adquirirse en la tienda del mismo museo, pero lo estrictamente literario aparece en el envoltorio: la caja recipiente del producto reproduce la imagen de dos mujeres lavándose las manos tal y como aparece en el Retablo de Sant Esteve de Granollers... con el complemento que añade a la imagen original el mencionado jabón entre las manos de uno de los personajes. Es este un claro ejemplo de cómo el autor, al fin y al cabo, inventa la escena. Del mismo modo existe también fabulación, por ejemplo, en la invención detallada de las maquetas-escenarios que, a lo largo de distintas temporadas, sirven de germen para el desarrollo de toda una serie de productos para la marca Proclinic. En cierta ocasión, al referirse a su labor en el terreno del merchandising, el propio Carmelo Hernando explicita el extremo de esta tendencia a la invención: “Personalmente estoy obsesionado por inventar nuevos formatos industriales sobre los que aplicar iconografías específicas. No me interesa tanto trabajar en la aplicación gráfica del standard, sino en inventar el propio standard”. Y es en esta invención donde estalla el proceso de literaturización que estamos destacando.

Distintas fabulaciones pues, pero un solo eje común para todas ellas: el carácter de reescritura que arrastran todas y cada uno de estas literaturas. En efecto, los títeres versionan cuentos clásicos, los cómics reactualizan la imaginería pop y en la mercadería cultural se inventan objetos y acciones sobre la base de una literatura visual previa. Es así como se redobla la idea de reciclaje y, ahora en especial, de palimpsesto. Estas imágenes y objetos rescriben viejos cuentos en formas nuevas.

Declinación

Al plantear la noción de declinación pretendemos fundir una doble consideración. En primer lugar, por declinación hay que entender lo que de desarrollo de una imagen, aplicándose sobre distintos modelos y tipologías, tiene la labor de cualquier diseñador; pero en un segundo orden, la idea de declinación nos facilita comprender que, en este desarrollo aplicado, se puede llegar a instaurar un uso narrativo. En efecto, el sentido último de estas imágenes y objetos radica en la posibilidad de ponerlos en juego, de ejecutarlos y utilizarlos; ésta es la segunda acepción de la declinación y, en ella, dada la naturaleza narrativa de estas imágenes y objetos, usarlos significa leerlos. Así pues, en la pragmática de estas manufacturas es donde, al fin y al cabo, ha de desarrollarse el acto mismo de lectura de estos cuentos de taller. La operación parece, a pesar de su ambición, perfectamente cerrada y ajustada. Si en el mismo principio de fundar en el uso el sentido, se consigue abrir el camino a un intercambio fructífero entre lo banal y lo cultural o entre lo industrial y lo intelectual, en la coyuntura de hallarnos ante una apología del sentido anclado en el uso narrativo, esa misma posibilidad de conseguir la gratuidad estética de lo funcional (culturalizar lo banal) y el valor práctico de lo gratuito (banalizar lo cultural) se redobla y consolida. Ciertamente, parece posible rehabilitar el orden natural de las cosas: en el horizonte contemporáneo, el sentido y el valor ya no residen en la palabra que sustenta a las imágenes sino en su utilización y consumo, pero esto puede consistir, paradójicamente, en el modo de restablecer el discurso. Las imágenes y los objetos no obligan imperativamente a un exilio de la palabra sino que pueden convertirse, aunque sea de un modo episódico, en su nueva residencia.

Sin embargo, este escenario plácido no está exento de obstáculos. Y para esclarecerlo es necesario no escatimar ningún esfuerzo hasta el extremo de subrayar la idea de lo kitsch y optimizarla en posición a su tradicional carácter peyorativo. Con una cita suficientemente autorizada –de Abraham Moles- podemos sellar esta conclusión: “La función pedagógica del kitsch se ha pasado por alto a causa de las innumerables malas connotaciones del término y también por la instintiva tendencia de los escritores sobre este tema a exagerar su propio juicio estético. En una sociedad burguesa, y, en general, en una meritocracia, el paso a través del kitsch es el paso normal para llegar a lo genuino. Lo kitsch es agradable para los miembros de una sociedad de masas y, a través del placer, les permite obtener un nivel de exigencias más elevadas y pasar de la sentimentalidad a la sensación. La relación entre el arte y el kitsch es, por lo tanto, particularmente ambigua, pues el kitsch es esencialmente un sistema estético de comunicación de masas”. En definitiva, ante el trabajo de Carmelo Hernando hemos asistido a una constante transacción entre lo venial y lo cultural y, en esta operación, es cierto, descansa el presupuesto sobre el que se desarrolla una producción kitsch; pero ahora esto mismo se convierte en una hazaña, la que permite no reducir la pluralidad de lo real sino que apuesta por su diversidad como cantera infinita para la construcción de opinión, para la divulgación o para la simple fabulación. Estos son los valores que se imponen como verdaderamente fundamentales, muy lejos del fomento de la pasividad y narcotización consumista a la que aspira el kitsch ordinario y mal entendido. El trabajo de Carmelo Hernando no esconde que es un arte de consumo, que constituye falsificaciones teñidas de esteticidad, incluso que pretende ofrecer una dosis de belleza de una forma instantánea, pero, a pesar de todas esas evidencias, toda su labor se impone ante todo como invitación a la comunicación. El juglar del taller no desea reducir al público sino, muy al contrario, obligarlo a despertar en el interior de un relato.


MARTÍ PERÁN
© Martí Perán
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Logroño, 1998
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