Español / English 23:09 ; viernes 24 mayo 2019

Para ver toda la obra de Carmelo Hernando en imágenes,
haz clic en la web semiótica

Texto de Alberto Corazón en el libro "El oficio de vivir". 1998

Años de aprendizaje

A comienzos de los años 70, la palabra diseñador se aplicaba exclusivamente al área industrial. Nosotros éramos “grafistas”, un neologismo con pretensiones dignificadoras que impuso la única organización profesional que existía entonces, de nombre significativo: el Fomento de las Artes Decorativas (FAD). La identidad accesoria de lo decorativo es un fantasma que acecha permanentemente, y desde siempre, al profesional del diseño. Es realmente una sarcástica paradoja que precisamente la profesión que se ocupa de formalizar identidades tenga tantas dificultades para definir la suya.

En el año 72 yo tenía 30 años y vivía de mi trabajo, es decir, era un profesional en un territorio único, la industria cultural. Cubiertas de libros, carteles, confección de revistas, programas de teatro... Encargos que resolvía a base de mucha energía y poco conocimiento. La de diseñador era una nueva profesión que comenzaba a nutrirse de gentes que venían de las agencias de publicidad y, en algunos casos, de las languidecientes Escuelas de Artes y Oficios. En mi caso no tuve ni siquiera ese aprendizaje previo. Había estudiado Ciencias Económicas y Políticas en el viejo caserón de la calle San Bernardo y fue el interés por la producción de los libros y revistas lo que me condujo al diseño... o lo que aquello fuera.

Porque lo cierto era que no formábamos parte de la vieja tradición del ilustrador editorial o el dibujante comercial. No sólo era que aquella interminable posguerra había liquidado la memoria histórica, sino que treinta y pico años de miedo, mediocridad, aislamiento y mentira habían hecho imposible la aparición de maestros. No recuerdo haberme relacionado nunca, ni en le terreno profesional ni en el personal, con personas mayores que las de mi generación. Desde la perspectiva del aprendizaje profesional, y desde la del crecimiento personal, eso significaba que tenías que descubrirlo todo por tu cuenta.

Era apasionante pero también representaba un enorme esfuerzo, que quizá explique la tosca energía de nuestra gráfica en aquellos años y la fuerza de su presencia en el cambio cultural que se estaba produciendo. A diferencia de nuestros colegas europeos, con unos límites profesionales bien definidos, nuestra contribución a la “producción de cultura” estaba en igualdad con la de los agentes tradicionales. Lo que no podía decir un texto lo decía una gráfica, el confeccionador de una revista era tan popular como el redactor y la portada del libro era tan discutida como el contenido. Obras de teatro que habían superado la censura volvían a caer por el cartel que las anunciaba.

La inexistencia de referentes profesionales y personales significaba que tenías que crear tus propias oportunidades. De este modo se iba configurando un perfil profesional nuevo, el del “free-lance” de por vida, incomprensible para una sociedad que basaba el respeto social en un título universitario y un trabajo seguro de funcionario.

Sin la posibilidad de un aprendizaje académico, privados de referentes, desconectados de la industria que seguía instalada en la autarquía, privados de recursos técnicos (la inmensa mayoría de las herramientas y materiales del estudio tenía que comprobarlos en viajes a París y Londres y camuflarlos como podía en la frontera) y con un conocimiento a salto de mata de lo que se estaba haciendo en Europa y Estados Unidos, era evidente que el diseño gráfico que hacíamos tenía que ser radical y destemplado.

Y es en este paisaje del 72 en el que aparece en Madrid Carmelo Hernando, becado en uno de los Colegios Mayores emblemáticos de la época, el Chaminade, con el “preu” recién aprobado y dispuesto a “verlo” todo. La clave de nuestro oficio, desde aquellos años, no está en la capacidad de representar gráficamente sino en la sostener otra mirada. Porque el gran cambio cultural de los 70 es el de asumir que nuestra relación con las imágenes había dado un salto tan radical como quizá no se había producido en Occidente desde la pintura gótica. Para la inmensa mayoría esa relación era ya exclusivamente mediática, es decir, cuantitativamente inmensa y continua y cualitativamente substitutiva de la experiencia sensorial directa. Así eclosionan simultáneamente una práctica artística que por primera vez no remite a la historia del arte, el conjunto de muy diversas experiencias que se denominó “conceptual”, y la comunicación gráfica como una construcción mediática, es decir, no estética.

Carmelo, que siempre ha gozado de una penetrante intuición, descubre inmediatamente en el “fotomontaje” el lenguaje que expresa el nuevo discurso. Y lo aplica con una precocidad y eficacia pasmosas. En el año 73 sus portadas de la revista AU se convierten inmediatamente en un hito de la nueva cultura gráfica. Impresas en papeles de pésima calidad y con recursos extremadamente limitados, mostraban una potencia conceptual y gráfica absolutamente contundentes. Potencia unidireccional, de la que pasaba, sin el menor esfuerzo, a la ambigüedad polisémica de sus cómics. El término iconoclasta era rigurosamente la mejor definición de su actitud.

Una actitud que se convierte en el paradigma de un nuevo modo de “ser profesional”: aceptar el trabajo desde la perspectiva del cliente. No se trata de ser autor, sino de resolver un problema. A Satué, a Daniel Gil, a mí, se nos pedía que fuésemos nosotros. A Carmelo, la segunda generación, se le pedía que hiciera un trabajo. Y por eso quizá sea más representativa su trayectoria que la nuestra. De la exploración sin límites de AU pasa a la reserva india de una multinacional, la CBS, que le contrata, en nómina, para diseñar las portadas de discos.

Una situación doblemente insólita para la época. Por un lado, que una multinacional del “pop” contrate a un diseñador español y, por el otro, que no le pague por producto entregado sino con un sueldo. No es un comentario banal.

La falta de fidelización del cliente, legendaria ya en nuestra sociedad, es uno de los parámetros que explican que una de las características del diseño español sea mezcla de brillantez y falta de disciplina. Obligado a tener que superar un examen cada vez que entrega un trabajo, en el diseño español es raro encontrar discursos estilísticos y largos desarrollos, que son, en definitiva, lo que consolida la percepción de una profesión ante el público y al mismo tiempo genera una demanda sólida. El ejercicio de maestría de Daniel Gil y su enorme influencia en el diseño editorial de nuestro país es imposible sin la fidelidad de Alianza, tal como sucedió con Enric Staué en la ya memorable primera época de Alfaguara.

La colección de discos que diseñó Carmelo en aquellos años tuvo una gran influencia en un doble sentido: como lenguaje gráfico, con un ecléctico manejo de todo tipo de recursos y porque representó, para un público muy joven, un aprendizaje estético que le negaban otros soportes más convencionales. Es precisamente la necesidad de desarrollar ese discurso en un soporte más versátil y flexible lo que empuja a Carmelo a afrontar el gran reto en aquellos años: saltar del “undeground” y crear una revista con un proyecto empresarial, con una distribución masiva y que se convierta en el medio de la “nueva cultura” que se está gestando. Así nace OZONO, un título que es una demanda y que se define como una “revista de música y de muchas otras cosas”. Gracias a Carmelo en OZONO el medio es el lenguaje en un sentido que no había previsto MacLuhan. Una extraordinaria aventura que evidencia, como en pocos casos, las oportunidades y limitaciones del diseño como “construcción de cultura”. Las oportunidades resultan evidentes al ojear aquellos números; las limitaciones, como siempre, constituyen el lado no visible: la pésima y costosa distribución, la ausencia de publicidad en los proyectos comprometidos, la inexistencia de empresarios que entendieran que una aventura como OZONO no era utópica sino que respondía a una nueva demanda de un nuevo público. Una vez más el diseño formalizaba lo que estaba flotando en el aire, se convertía en vanguardia. 

La inviabilidad económica de OZONO debió ser un duro golpe para el proyecto profesional de Carmelo. Nunca he hablado de esto con él, pero imagino que debió de comprender que Madrid ya no podía ofrecerle ese estímulo de crecimiento que Barcelona, con una sociedad más estructurada y con una más fuerte cultura del diseño, a todos nos guiñaba el ojo. Pero ésta es otra historia.


© ALBERTO CORAZÓN
© Fundación Caja Rioja
Logroño, 1998
I.S.B.N. 84-89740-13-5
D.L. LR-247-1998