Español / English 13:46 ; sábado 24 agosto 2019

Para ver toda la obra de Carmelo Hernando en imágenes,
haz clic en la web semiótica

Texto de Margarita Ledo Andión en el libro "El oficio de vivir". 1998

Sobre el deseo de ser optimista

Non, le fil n’est pas ce que l’on imagine.
Ce n’est pas l’univers de la légèrté, de l’espace, du sourire.
Cést un métier.
Sobre, rude, décevant.
Philippe Petit, Traité du funambulisme

La construcción de imágenes, como parte de la historia material de la cultura, se va perfilando, de manera explícita, como la capacidad de relacionar técnicas y estilos, de moverte por entre los modos de activar ciertas convenciones, de codificar tu mirada y de expresarte en esa pieza que llamamos producto de comunicación cuando su soporte es un espacio de uso controlado y público, cuando el propio soporte es una mediación entre el autor y el tipo de aproximación que realiza a un tema, a una idea o a una pirueta, a una sensación. Una mediación que se alarga hasta las expectativas de un hipotético y disperso receptor. Una persona, el denominado receptor, con una determinada imago mundi que confronta o preserva de esa otra imagen, visible y legible, que apenas si lo roza con su sistema cerrado y jerarquizado, el de los Media, pero que en ocasiones le permite el toma y daca de la seducción. Cuando se trata de un fotomontaje.

  Desde los Media la construcción de imágenes es, sobre todo, saberte inmerso en una estrategia de sentido que en cada contexto, y con el tiempo siempre a su favor, ampliará, metamorfoseará su significación. El nomadismo, la actitud en paisaje, la multiplicidad de representaciones que acoge lo real tienen, a pesar suyo, un aliado en los Medios. Y si existe una imagen mediática, es la fotografía. Y si existe un tipo de producción visual que absorba tu mirada y la desmenuce hasta convertirla en paradoja, es el fotomontaje. Ningún otro modo necesita tan imperiosamente tu propia intervención, ese ruido, ese rastro, esa voz de las cosas, que desencadena cada persona en su papel receptor.

La voz de las cosas. Influencias cruzadas y queridas como esa pieza de malaquita que se cae de la mano de Marguerite Yourcenar, en el hospital de Bangor, cuando empieza a prender el sueño. Tal un fragmento de fotomontaje, la pequeña placa se rompe al caer y el sonido de su desaparición hace que la escritora le dé vueltas a su origen dos veces milenario, a los cambios que siguió hasta llegar al comerciante hindú, a las manos de su amigo Jerry y a las suyas justo antes de poder relatarnos que “le son même de sa fin avait été beau...”.

Desde la libreta de notas, desde la voz íntima de las cosas de las que habla cada autor contemporáneo, los años 80 son la época dorada, el retorno a la posibilidad de la experiencia, a poner las manos sobre una u otra imagen de consumo habitual y arrastrarla hacia un nuevo espacio de relaciones, de guiños, de miradas en las que se desvanece la iconografía ordinaria del antiguo régimen.

Para los Medios de comunicación los 80 son años de transformación, tanto en su función social como en el lugar que pasa a ocupar eso que se llama imagen en su estreno como producto seriado en el mercado. Para los Medios de comunicación, que entran de puntillas en la arena sin señalizar de la apariencia como valor en alza, la idea de reclamo se hace dominante, se separa de las otras constantes que definen la cultura periodística convencional, y se arriesgan propuestas que no por no llegar a cuajar dejan de ser significativas. Propuestas, prácticas mediáticas que hoy podemos rastrear como indicios de uno de los momentos en que modificamos sin temor los códigos miserabilistas del tardofranquismo precisamente a través de activar la ficción.

La década comenzó con los primeros ensayos de renovación tecnológica, con variaciones desde el plomo y la llamada al orden –reglas tupidas y exhibidas organigramas invariables- hacia soluciones ligeras que rotulamos como redacciones electrónicas, aunque en el terreno que nos ocupa los instrumentos siguieran siendo la tijera y el recorta y pega, mientras declarábamos nuestra confianza en la técnica como aliado inexcusable de la libertad. En cierto modo se anulaba, así, ese tiempo denso que se enroscó sobre sí mismo desde el 39 y nos animamos con una inocente declaración de derecho a la diversidad.

Como primer resultado, el panorama de la prensa se multiplicó en temas y cabeceras. Las iniciativas aparecían y desaparecían sin pena ni gloria. El diálogo de lo cotidiano se desentumeció. Y Carmelo Hernando se hace portadista ocasional para fragmentos de público que amplían el sentido del gusto con exquisiteces tipo Gimlet, con las figuraciones estándar de Play-boy y con nuestra particular modalidad tex-mex de rock and roll. En Carmelo coinciden, por biografía lentamente trabajada y por actitud diletante, esos rasgos profesionales versátil y mutante que serían el signo de la mejor herencia setentista en los tiempos nuevos, allí donde se unen el tocino y la velocidad. El lugar común, lo ya visto, la ironía, la capacidad de observación, y el sentido contemporáneo de lo efímero que sólo la indeterminación, lo incierto de una obra nos ayuda a fijar en nuestro desarticulado almacén de mensajes visuales. Director de arte de Ozono, autor de cómics, creador de portadas discográficas, animador -metafórico- de orquesta, siempre consciente de su capacidad para recodificar lo pre-existente y de la presencia disimulada del último invento japonés, cada pieza de Carmelo se convierte en un sistema independiente que nos permite circular por entre parámetros contingentes que otorgan sentido a un fotomontaje y a un fotomontaje usado como ilustración en el dominical.

Si nos paramos por un momento en una esquina, ese privilegio del creador de imágenes, y pensamos en los temas que fueron configurando los trabajos en prensa de Carmelo Hernando, vemos aparecer la representación de lo desconocido, desde la alteridad, desde la relación con el otro robot, a los iluminados, desde la iconoclastia islámica a las zoomorfías o al mismísimo diablo, junto con la carrera imparable hacia “the perfect electric woman”, modificándole el género al entusiasmo vertoviano, porque como en los veinte, no puede pensarse la obra al margen del soporte que se utilice para su difusión y sin el papel que se le asigna al receptor.

En los trabajos de prensa que ahora podemos contemplar ya no interviene el producto –suplemento, revista- en cuanto tal y tendemos a descontextualizar ese trabajo con demasiada facilidad, para trasladarlo al campo de la estética, al terreno de la originalidad –la vieja consideración de genio- o, desde el punto de vista del mercado, a su valor de cambio. Por eso me interesa reclamar su comunicabilidad, su pertenencia a la intra-hisotria mediática, su perfomance optimista para las expectativas de una década que duró apenas lo que acostumbra a durar un fait-divers y en la que el fotomontaje –ese mundo de combinatorias- nos volvió a perturbar, a chocar, a divertir y a descolocar. En cierta manera, por participar de la fotografía y del ready-made, el fotomontaje trae consigo la melancolía que Franco Vaccari localiza en Duchamp, y que merodea en el acto de buscar, separar y convertir en signo otros sujetos, otra realidad.

Determinadas constantes, eso que se convierte en más o menos estable en el Fotomontaje, reaparecen en los trabajos de prensa de Carmelo Hernando igual que está ausente cierto hiperactivismo que definió la época primigenia del artista político. Porque nuestra aproximación al fotomontaje nunca podrá evitar los condicionantes de tiempo y de lugar, la identidad con su época y la relación conflictiva con los arquetipos, con las convenciones de su época.

El lado oculto y kitsch de la evidencia, la ruptura de las reglas del realismo a través de algo de apariencia tan real como una foto, alterar la función de una imagen de actualidad a través de efectos de composición, nos hacen reconocer el abc del fotomontaje tanto como el glamour de un par de provocadores, George & John, que de madrugada ponen a prueba la relación entre anuncios de comida para perros, de cinturones para hernias, de libros para estudiantes de música y montan una serie de postales que circularán entre los soldados alemanes y las familias de los soldados a alemanes que combaten en la guerra del catorce sin que quede rastro del autor/autores, de Heartfield y Grosz.

Resulta paradigmático, a día de hoy, localizar un simulacro en aquella acción primera que dio origen a un fotomontaje. En aquella postal de emisor desconocido pero que tiene perfectamente seleccionado a su receptor. De esta primera experiencia deriva la certeza de que el fotomontaje es un producto para diseminar; nos queda, como anclaje, la conciencia de participar de las relaciones sociales de comunicación –a través del correo, en la organización de exposiciones, aplicándolo a objetos de uso cotidiano como lo es la prensa- y se fija la nota de mensaje cifrado. Los aspectos invisibles de lo real, o de aquello que se nos presenta como realidad, la vida incorporándose al proceso artístico, y la obra irrumpiendo contra el creador en su acepción más espiritualista y elitista, reclamándose parte del modo de producción industrial –proceso de montaje- y exhibiendo su reproducibilidad, son parte de la modernidad, de la sociedad que abre sus alas a los aspectos menos obvios del relato del mundo.

Pero a partir de lo que denominamos sociedad de consumo y de los que se comenzaba a anunciar en los 80 como sociedad post-industrial, a partir del bombardeo mediático de imágenes y de la rutinización de los efectos visuales desde la publicidad, la fractura de la norma ya no puede descodificarse, ingenuamente, como subjetividad ni la técnica del montaje implica resituar, críticamente, un fragmento de entre los innúmeros fragmentos que interfieren el intercambio como base ontológica de la comunicación.

Y tal vez pudiese resultar de nuevo útil si consideramos cómo se asentó el pensamiento único también en la política de imagen de las cabeceras comerciales trayendo de la mano la extinción de modelos alternativos, minoritarios y ¿por qué no? deficitarios o de espacios abiertos a determinadas variaciones no regladas para la política de representación. Fueron un periodo corto, los primeros ochenta, para incorporar técnicas y estilos ficcionales en este ámbito, el del discurso periodístico, marcado por el efecto-real y por la obsesión de credibilidad. Pero resulta sobremanera esclarecedor revisar los fotomontajes y deleitarnos con ese regusto a revista y a intervalo, ahora en su acepción de Vaudeville.

Porque las aguas volvieron a su cauce dejándonos como indicio algunas locuras de bajo presupuesto y el hábito de un cambio en las mentalidades desde los editores independientes de Medios de comunicación. La fractura, la urgencia por ampliar la clasificación tradicional de la imagen que se utiliza en prensa, no llegó a convertirse en referencia sobre la que pudiésemos prolongar el deseo y el modo de mirar. Los cauces se estrecharon hacia lo genérico y hacia fórmulas de representación que subsumen el imaginario en lo banal sin registro posible, en la mujer-electrodoméstico y en el ciudadano como usuario terminal.

Y las aguas se estrecharon aún más hacia la composición espectacular, hacia la realización inmediata, son otro nexo que su origen en un banco de imágenes y su acción devastadora sobre la bio-diversidad que había ido tejiendo ese oficio “sobrio, rudo, decepcionante...” de los funambulistas de la mirada, de los paseantes de cuerda floja, con su carpeta mil aguas y su tesón enlazándose como una época en la que aprendimos a transitar con la práctica artística desde las páginas especiales y a enterarnos, con aquella variante que suena a arqueología, el periodismo cultural, de la desaparición de fronteras entre la Galería, los espacios más o menos institucionalizados, y los nuevos medios y modos de circulación de lo visual.

Y todo, al convertirse en genérico, se desdibujó. Los suplementos, Vibraciones, Copito de Nieve y el Happy end en el cine español. Pienso a veces en Carmelo Hernando distanciándose de los Medios, como nos fue pasando a toda una generación. Otras veces lo veo recordando noticias sin actualidad, como hizo David Byrne durante una gira con Talking Heads, para construir, a partir de esa brizna que lo atrapa desde lo real, su particular versión de Historias como de Verdad.

© MARGARITA LEDO ANDIÓN
© Fundación Caja Rioja
Logroño, 1998
I.S.B.N. 84-89740-13-5
D.L. LR-247-1998