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Texto de Francesc Vicenç Giralt en el libro "El oficio de vivir". 1998

Los Fotomontajes

La obra de Carmelo Hernando en el campo del fotomontaje se extiende a lo largo de más de veinte años, desde 1977, poco después de su instalación en Barcelona, hasta hoy. En julio de 1992, con motivo de la edición de “Miedo al arte”, una selección de sus fotomontajes, calculaba haber realizado más de 600. Las fichas que acompañan esa selección nos informan sobre la gran variedad de tamaños; desde 10 x 16 cm (“Millonarios famosos IV”, 1984) hasta 57 x 114 cm (“Suso español”, 1992). Se trata por tanto de una obra considerable por su número, por su variedad de tamaños y por su extensión en el tiempo.

La íntima relación existente entre los fotomontajes y los “collages” de imágenes no fotográficas practicados por Max Ernst a partir de 1919-1920, ha llevado a ciertos críticos al error de asimilar unos y otros a los “papiers collés” de los cubistas. Los “papiers collés” que empezaron a utilizar a Picasso y Braque hacia 1910 son meras soluciones plásticas en las que los elementos recortados que imitan una materia real (madera, mármol, papel de periódico) desempeñan un papel de contrapunto respecto a las formas que el artista ha inventado. Por el contrario los “collages” de Max Ernst y los fotomontajes de Heartfield, de Hausmann, de Hernando, se preocupan sólo de modo muy secundario de la construcción plástica. Su objetivo es precipitarnos en un mundo onírico en el que oponen entre sí, de modo irritante, elementos de nuestro mundo real, violando así las formas habituales de pensamiento, de lógica y de moral.

Los fotomontajes de John Heartfield (nombre por el que cambió el de Helmut Herzfeld, 1891-1968) frecuentemente citados como precedente de los de Carmelo Hernando, fueron publicados en la prensa comunista alemana, entre 1930 y 1936 en el “Arbeiter Illustrierte Zeitung” de Berlín y más tarde en el “Volks Illustrierte”, y se caracterizan por un fuerte carácter propagandístico y político que le lleva a utilizar casi siempre textos explicativos más o menos largos dentro del fotomontaje. Los fotomontajes de Hernando, en cambio, sólo muy raramente tienen contenidos políticos, nunca contienen textos (sólo tienen título) y cabe relacionarlos más bien con los “collages” de Max Ernst por su insistente exploración de las imágenes que pueblan el fantástico almacén del subconsciente y que tan honda influencia ejercen sobre el comportamiento humano.

“Ars combinatoria”

Debido a que los elementos que forman un fotomontaje son, en cuanto tales, fotográficos, su conjunto da la impresión de constituir una verdadera fotografía, algo real, pese al aspecto onírico, procedente del mundo de los sueños, que presentan. Esta particularidad del fotomontaje, su naturaleza aparentemente anónima y su implícita agresión contra el culto de lo único y original es lo que desde el principio interesó a Carmelo Hernando.

El cerebro del ser humano está continuamente bombardeado por imágenes, desde la gruta iniciática del paleolítico hasta el tubo de rayos catódicos que ha hecho posible la Televisón. Pero ver una imagen significa verla en su contexto, verla en relación con otras imágenes, y estas relaciones no son simples, contra lo que normalmente se cree incluso por parte de los estudiosos de la psicología de la percepción. Si una percepción visual es extraída de su contexto, se convierte en un objeto diferente. ¿De qué forma componen una nueva imagen los elementos fotográficos, de procedencias diversas, que la forman?

Como es sabido, las imágenes ejercen tres funciones. Pueden servir como representaciones de objetos reales, como símbolos o como signos. Los tres términos (representación, símbolo, signo) no es forzoso que se refieran a tres clases de imágenes diferentes, sino que una imagen particular puede utilizarse para cada una de estas funciones. Y si la imagen es suficientemente ambigua, a menudo sirve para más de una al mismo tiempo. Dejaremos aparte la función sígnica (objeto de los códigos de señalización) y vamos a referirnos a las funciones representativa y simbólica, que nos interesan más para este comentario sobre los fotomontajes de Hernando.

En cualquier museo nos encontramos con pinturas y esculturas que representan figuras, objetos y acciones habitualmente presentes en el mundo real en que vivimos, pero hay algo en el tratamiento que les ha dado el artista que nos indica que no hemos de considerarlos sólo como representación (re-presentar es sólo hacer presente lo ausente) sino que tienen por objeto constituir símbolos de ciertas ideas: una mujer vestida con una túnica puede representar la libertad, la justicia o la república. Al contemplador le salta el extraño sentimiento del que habla Hegel cuando se refiere al simbolismo de las artes del Antiguo Oriente: Wir fühlen das wir unter Aufgaben wandeln (“Tenemos la sensación de errar entre problemas que hemos de resolver”). Traduzco muy libremente Aufgabe por “problemas a resolver”.

Los fotomontajes de Carmelo Hernando no son representaciones de nada real. Por lo tanto, la tarea (la Aufgabe de Hegel) de descubrir lo que simbolizan, corre por cuenta del contemplador. Una representación es un enunciado sobre la apariencia visual de un fragmento de la realidad, y tal enunciado puede ser completo y por tanto no exige interpretaciones del espectador. El observador sólo se ve obligado a tomar sus propias decisiones sobre lo que ve cuando la imagen es incompleta, imprecisa o ambigua. Y esas incompletud, imprecisión o ambigüedad, las crea la combinatoria propia del fotomontaje al sacar los objetos de su contexto y colocarlos en un espacio perverso en el que establecen relaciones ambiguas entre sí. Entonces el contemplador de estos fotomontajes se encuentra en una situación parecida a la del sujeto sometido al test de Rohrschach, obligado a interpretar las conocidas manchas de tinta de simetría bilateral en las que es posible descubrir paisajes, cabezas, animales compuestos, una vegetación desconocida. La diferencia con los fotomontajes es que Hernando ha compuesto cada imagen deliberadamente y las manchas de tinta del test de Rohrschach han sido seleccionadas entre las que ha producido al azar.

La combinación de imágenes reales sin nexo causal entre ellas llevó a Hans Holländer a proponer la fórmula “arte combinatorio” cuando estudiaba la forma de colocar el principio del collage sobre una base más amplia que la puramente plástica. Creo que se trata de un gran acierto que recuerda la Ars Combinatoria de Ramón Llull, el filósofo medieval catalán tan apreciado por Leibniz y revalorizado por la moderna lógica simbólica. Se podría escribir un tratado de Ars Combinatoria sobre la forma en que procede Carmelo Hernando al acoplamiento de objetos arrancados de su contexto. Siguiendo la técnica luliana podríamos atribuir letras y figuras a las diferentes oposiciones lógicas (exterior-interior, causa-efecto, día-noche, animal-humano, etc.) y a las diferentes afinidades, porque en estos fotomontajes reconocemos verdaderas “afinidades electivas” entre máquinas y humanos (o entre elementos de máquinas y fragmentos del cuerpo humano) y entre cabezas de animales y cuerpos humanos (véanse los extraños mutantes de las págs. 96, 98 y 99).

La invención, la originalidad, el poder de seducción de los fotomontajes de Hernando proceden de las cuidadosa elección de sus elementos y del orden y la forma en que se hallan dispuestos. Estas composiciones con imágenes en general fotográficas (aunque no siempre) revelan obsesiones que no son únicamente personales puesto que los espectadores nos sentimos concernidos y provocados por ellas. ¿El artista se guía por el instinto o por la idea? ¿Por el impulso espontáneo o por la premeditación? Tales distinciones no convienen a estos fotomontajes, ya que Hernando se sirve de las imágenes del mundo real para minar el mundo real. Se dedica a una operación de disección de cuanto se halla a su alcance. Obtiene así piezas separadas de un conjunto, y halla luego un maligno placer (maligno por ser profundamente premeditado y malicioso) en olvidar y eliminar de su memoria el conjunto del que proceden los elementos. Pega nuevamente las piezas separadas y con ellas forma otro conjunto que resulta parecido a aquella imagen tan conocida de Lautréamont: “Hermoso como el encuentro fortuito en una mesa de disección de una máquina de coser y de un paraguas”. Esta imagen célebre nos revela el secreto: se trata de unir realidades distintas cuyo destino parece haber sido fijado para siempre, en un plano no-conveniente, en un plano que en apariencia no les conviene.

He aquí, pues, las letras y figuras básicas de la Ars Combinatoria de los fotomontajes de Carmelo Hernando.

Cambios de escala y perspectivas depravadas

Los objetos que nos rodean ocupan un lugar en el espacio tridimensional en el que vivimos. La representación de ese espacio tridimensional sobre la superficie de dos dimensiones, plana, ha sido uno de los grandes problemas de la historia del arte en todas las civilizaciones. Cada civilización ha utilizado un sistema distinto pero todos son igualmente válidos puesto que siempre hay que aceptar una convección u otra para sugerir la profundidad donde no existe, es decir, sobre la superficie plana. El sistema de representación espacial de los egipcios (mediante rebatimientos ortogonales) es distinto del bizantino (con “perspectivas” jerárquicas y representaciones históricamente sucesivas en un solo espacio unificado), que utilizaron también los pintores románticos, y también es distinto de las perspectivas isométricas propias de la antigua pintura china y de las estampas y los makemonos japoneses. Finalmente, el descubrimiento de la perspectiva central por los florentinos del siglo XV ha creado los hábitos visuales del mundo occidental, y la difusión de la fotografía, del cine y de la televisión ha consolidado esa visión basada en un punto de fuga, simétrico del ojo del contemplador, hacia el que convergen todas las paralelas al eje visual central.

¿Qué sucede con la representación del espacio tridimensional en estos fotomontajes? Carmelo Hernando ha utilizado dos recursos visuales fundamentales para sumirnos en un espacio extraño, análogo al que experimentamos en los sueños.

Uno de ellos es el cambio de escala dentro del mismo espacio unificado (véase Ratón Mickey y su compañera Minnie en las imágenes de 1979 en las páginas 38 y 39; o el gorila Copito de Nieve del zoo barcelonés en “El mono blanco” de 1979, en la página doble número 42/43; o los dos gigantescos pandas duchando a la pequeña pareja humana desnuda, de 1984, en la página 92). En todos los casos nos sentimos trasladados al mundo de los sueños gracias a los astutos cambios de escala. En realidad se trata de una vieja experiencia onírica de la humanidad, ¿cómo si no el folklore de todos los países y todas la épocas se habría llenado de gigantes? Recordemos los gigantes y los cíclopes de los griegos, el Fafner de los germánicos, nuestro Barba Azul, el país de los gigantes de “Las aventuras de Gulliver”, los cambios de tamaño de Alicia en los cuentos de Lewis Carroll.

Carmelo Hernando utiliza también otro procedimiento para llevarnos al país de los sueños: las perspectivas depravadas. He decidido dar este nombre al interesante fenómeno visual que se produce al mezclar hábilmente perspectivas centrales distintas. Como es sabido, las imágenes fotográficas construyen mecánicamente la perspectiva central del Renacimiento por el hecho de ser imágenes monoculares, fijas e instantáneas. La convención que nos sugiere el espacio profundo en toda fotografía está basada en esa triple característica, que es la misma de toda pintura construida de acuerdo con las reglas renacentista de la perspectiva central. Pero el punto de fuga único y la convergencia de paralelas no pueden mantenerse cuando se mezclan en un espacio unificado imágenes fotográficas tomadas, cada una de ellas, en condiciones visuales distintas. Entonces Hernando, utilizando todas esas imágenes de primer grado, crea un espacio de segundo grado, un universo “desorientado” que nos hace vivir otra vez en el mundo de las pesadillas (véanse la maraña de autopistas de “Conflicto en Madrid”, de 1979, en la pág. 40; los objetos usuales en el espacio imposible de un interior que ilustra un texto de Jaime Gonzalo, de 1981, en la pág. 52; y el mareante estudio del “Pintor”, de 1991, en la pág. 104, en el que interviene además la luna gigante, fuera de escala, entrevista apenas).

Así pues, no sólo la Ars Combinatoria, acoplando objetos arrancados de su contexto y obligados a una nueva y extraña vecindad, crea esa atmósfera en la que perdemos pie, sino que esa atmósfera es reforzada por la colocación de esos mismos objetos en espacios irreales obtenidos gracias a los cambios de escala y a las perspectivas depravadas.

Superposición de dos sistemas semióticos

Cada fotomontaje tiene un título. No se trata de indicaciones explicativas de lo que “representa” la obra. Ya hemos dicho que estos fotomontajes aspiran a la función simbólica y no a la representativa. Por tanto, a la pregunta “¿hay una relación entre los títulos y el contenido de estas obras?” responderemos que no hay una relación explicativa sino poética. Y es que el lenguaje verbal y las imágenes pertenecen a dos sistemas semióticos regidos por leyes diferentes. Es decir, que los títulos de los fotomontajes no tienen aquí la función de equivalente verbal del mensaje visual, sino que en el nivel del lenguaje se opera en ellos una deformación de sentido paralela a la deformación que han sufrido las imágenes.

Cada fotomontaje se convierte así en un poema doble, en el que la imagen se interpreta según la naturaleza de los objetos que aparecen en ella, su relación mutua, y las características del espacio en que están ubicados, y el título sugiere a su vez otras imágenes que en nuestra mente se superponen o se amalgaman con la imagen visual (véase “Religiosos en crisis” de 1979-84, con una extraña procesión entre los atlantes de Tula, que han quintuplicado su tamaño bajo unas lunas que, al contrario, han reducido sus dimensiones unos miles de veces; y “La máquina viva” de 1986, en la pág. 61, donde no sabemos si se nos muestra un elemento cibernético o unos genitales femeninos).

Por ello se puede decir que el objetivo de esta obra es cuestionar, despertar la conciencia, producir efectos subversivos. La utilización del subconsciente no se detiene como en los surrealista clásicos en la producción de imágenes poéticas, sino que –como se proponía Marcel Duchamp- plantea una problemática extraartística: apunta a la conciencia, y por esto es necesaria su perturbación.

El sentido profundo de estos fotomontajes reside así en la aplicación práctica y generalizada del “delirio” tal como lo describía Arthur Rimbaud: “Me acostumbré a la alucinación simple; veía una mezquita en vez de una fábrica, un salón en el fondo de un lago; los monstruos, los misterios; un título de vodevil alzaba espantos ante mí”. Por supuesto, el mismo proceso se aplica al lenguaje de los títulos.

 “Miedo al arte”

Como se ha dicho al principio, Carmelo Hernando editó con el título de “Miedo al arte”, en octubre de 1992, una selección de noventa de los 600 fotomontajes realizados durante quince años. Los fotomontajes habían sido reducidos a la forma, tamaño y calidad táctil de los naipes del Tarot. Los cantos y el dorso, dorados. Se representaban en un estuche de cartón, abierto lateralmente, de 188 x 104 mm., en todo idéntico a un estuche de vídeo VHS.

Las calidades materiales de la edición y su simulación, su aparentar ser una cosa pero en realidad ser otra, corresponden exactamente al enfrentamiento de los dos códigos, verbal y visual, que proponen lecturas diferentes de la misma imagen. Acaso por ello el autor contestó a la pregunta de un periodista: “sirve para jugarse la vida, adivinar el presente, prevenir el pasado, echar las cartas y hacer solitarios”. El sentido del humor que hay en esta respuesta no oculta el efecto perturbador del título y estimula en el usuario la sospecha de que la concepción del mundo a que estamos acostumbrados no es definitiva. Esta impugnación de las verdades establecidas que suponen los noventa fotomontajes seleccionados, invita a un nuevo análisis de las convicciones del usuario, del que puede derivarse una concepción del mundo nueva y diferente. Realmente, hay motivo para sentir temor.


FRANCESC VIÇENS I GIRALT
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