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Texto de Xavier Capmany en el libro "El oficio de vivir". 1998

ENFRENTARSE A LA CONFORTABILIDAD DE LO INMEDIATO

   “Una obra de arte, al multiplicarse sus reproducciones, pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario” 
                                                                                        Walter Benjamin.

Para un profesional del diseño gráfico, los sucesos que ha experiementado nuestra sociedad en los últimos veinte años en relación con esta disciplina son enriquecedores y, al mismo tiempo, aleccionadores: antes de que el diseño haya penetrado regularmente en la amplitud de nuestro abanico social, se encuentra vacío de contenido. Es sumamente difícil conseguir liberarse de la hegemónica y enfermiza voracidad consumista con la que el hombre contemporáneo alimenta su constante insatisfacción. La ausencia de sensibilidad con la que actúa, impasiblemente, nuestra cultura -ideológicamente basada en la máxima del uso, disfrute y olvido- convierte en objeto de mercado todo aquello que la configura y sustenta. De esta manera todo discurso, credo, conducta, entidad o actividad profesional, es susceptible de ser impúdicamente desacreditada o, en el mejor de los casos, negligentemente reformulada. La dimensión que separa lo trágico de lo fausto, lo fútil de lo substancial, o lo desmedido de lo mesurado, continúa desdibujando sus propios límites a través del tiempo. Esta constante y avasalladora vorágine a la que diariamente nos encontramos sometidos, no debería conducirnos -sospechosamente- al amparo del escepticismo o de la inmovilidad sino, por el contrario, agudizar nuestra capacidad analítica e instaurarnos en la magnificiencia del pensamiento. El arrebatador tantôt je pense et tantôt je suis que formuló Paul Valéry se presenta, en la actualidad, como fundamento para quienes deseen ejercitar su independiente ante la manifiesta uniformidad que se adivina.

La itinerancia 

A finales de la década de los setenta, y durante la primera mitad de la hoy repudiada década de los ochenta, el diseño gráfico español emerge de las catacumbas que caracterizan una sociedad dictatorial y, por lo tanto, necesariamente no comunicativa. Roto el cordón umbilical con los históricos protagonistas de la gráfica republicana, una nueva generación de autores formados propiamente en escuelas de diseño se dispone a actuar en un contexto socialmente agitado, ilusoriamente dueño de su propio destino y firmemente dispuesto a romper con el estacionamiento que preponderó a lo largo de las cuatro inclementes décadas gobernadas bajo las riendas del autoritarismo. Todo se encuentra por hacer y toda realización parece posible. Quienes desde pequeños e inquietos núcleos basados en la cultura del rock, el cómic y el undeground, se preocuparon por enfrentarse y vencer la hostilidad que presentaba la realidad cultural del país en el que se encontraban inmersos, pueden ahora desarrollar libremente sus inquietudes y modelar de nuevo -con más entusiasmo que medios- todo aquello que les rodea. La progresiva democratización y europeización del Estado, así como la recuperación de las instituciones públicas, y el cambio de paradigmas en las cultura empresarial permiten, entre otros factores, que los nuevos protagonistas del diseño adquieran una fuerte presencia en el ámbito social, cultural y mediático. Las diversas especialidades que comprende la disciplina del diseño adquieren, bajo el tutelaje de la administración y de la iniciativa privada, un informe impulso hasta alcanzar la condición de valor necesario. La idiosincrasia del español acostumbra, desde tiempos inmemorables, a transitar con suma facilidad y ligereza entre todo y la nada, el fervor y la indiferencia, o el embrujo y el desencanto. Siendo así, en la década de los ochenta, todo acontecimiento, profesión o mercancía, se reviste -incondicionalmente- de los atributos que emanan del vocablo diseño. Este fenómeno de máxima generalización en el uso del término, habitualmente lejos de su correcta acepción, perturba y embriaga su significado exacto e irremediablemente abre las puertas a una confusión que aún hoy perdura.

La condición cosmopolita de la Barcelona preolímpica, en la que diseñadores y artistas de diversas procedencias instalan sus estudios, y su amplia tradición -pedagógica y social- en el desarrollo de las artes decorativas, el grafismo y la ilustración, permiten que esta ciudad viva en medio de una constante y recorfontante afluencia de ideas e influencias. La amalgama que conforman las distintas sensibilidades, experiencias e intereses que circulan con absoluta naturalidad sobre el asfalto urbano, enriquece el lenguaje icónico y cultural de quienes ejercen su trabajo en el ámbito de la creación y, en definitiva, en el propio ciudadano. Barcelona es una inagotable fuente de producción, al mismo tiempo que va descubriéndose a sí misma. Con el tiempo, y a medida que van acercándose los fastos olímpicos, la ciudad inicia un lamentable proceso de involución en el que las señas de identidad que las caracterizaban se degradan y hermetizan hasta llegar, en un ejercicio de manifiesta arrogancia a su autoproclamación como “capital del diseño”. El desatino que nace del no saber o del no querer distinguir espejismo de realidad, la actitud ególatra con la que se muestran algunos diseñadores, y la unívoca atención que los medios de comunicación mantienen ante los aspectos formales y prioritariamente extravagantes del diseño, aceleran la inmediatez de un cambio de actitud anunciando y concienzudamente trabajado. Si en un principio el diseño se concibe -tan sólo erróneamente- como sinónimo de novedad, de modernidad y de contemporaneidad, paralelamente va transfigurándose -también injustamente- en sinónimo de posmodernidad, frivolidad y elitismo. Antonio Muñoz Molina, en un artículo publicado en el diario El País (6/3/95), no duda en señalar: “En los ochenta el diseño fue el paradoxismo de la industria y de la cultura de la nada, del telón pintado, del envoltorio brillante sin nada en su interior...”. Hoy, cuando nos disponemos a pasar página ante el nuevo siglo que se acerca, y después de la parálisis económica que inició la década de los noventa, al diseñador gráfico ya no le corresponde la posición privilegiada de la que gozó en esa época caracterizada por la mutabilidad, sino que ha tenido que redefinir el rol que le corresponde y adecuarse a los nuevos retos que plantea una sociedad esencialmente mediatizada y, detestablemente, digitalizada.

El itinerante

Aquello que sustenta toda obra reside en la unicidad del acto creativo, en el dominio del método, en una consecuente ejecución y, por cosnsiguiente, en la singularidad y consubstancialidad del pensamiento de quien la formula. Por lo tanto, diseccionar el trabajo de Carmelo Hernando como diseñador gráfico independientemente de sus aportaciones en el campo del fotomontage, la pintura o de la mercadería cultural, carece de sentido una perspectiva analítica de sus obras y, en definitiva, de su trayectoria en el terreno de la cultura nos sitúa ante una disciplinada, paciente y sólida construcción de un mismo cuerpo unitario. Más alla del contexto inmediato, las anécdotas o las circunstancias que se encuentran en la creación de cada una de las piezas que configuran este único corpus, el contenido latente que se deriva de las innumerables y versátiles propuestas que caracterizan su trabajo se define a partir de unos parámetros de coherencia que van categorizándose desde una misma actitud. El acto de crear debería considerarse, simplemente, como la capacidad de hallar nuevas soluciones a un problema. No se trata, pues de competir con su propio trabajo o con las diversas etapas que configuran su dilatada experiencia, sino de contextualizar sus obras en el medio en el que éstas se desarrollan.

Frente a las innumerables tipologías que el mercado del profesional del diseño gráfico presenta, Carmelo Hernando ejerce su particular visión desde la singularidad que le otorgan unas características indisociables de su personalidad creadora. La trayectoria de un autor no es, en ningún caso, el empecinamiento con el que éste lleva a término sus obras e ideaas ante toda circunstancia. Quien así actúa, no debería ser ensalzado por su supuesta integridad sino que, al contratrio, debería ser sospechoso de una encubierta mediocridad. No existe la linealidad en el pensamiento. La suma y el diálogo que nacen de las variables, contradiciones y desigualdades, conjuntamente con las semejanzas, concordancias y encadenamientos de un mismo recorrido, es lo que nos permite poder dimensionar, con toda su amplitud, la validez y evolución de un proceso de trabajo a lo largo del tiempo. A mitad de camino de los dos polos en los que se sitúan, por un lado, el diseño de autor y, por el otro, el diseño anónimo, Hernando ha sabido conjugar ambas posturas y trazar su propio discurso. Su independencia no es consecuencia de una actitud mezquina y autista en relación con el medio profesional en el que se inscribe, sino que en él destacan el inquebrantable respeto que durante largos años mantiene hacia los más discrepantes, y no siempre coincidentes, posicionamientos que se desprenden de la diversidad de profesionales del diseño gráfico, y un firme sentido de pertenencia a un colectivo históricamente automatizado.

Si bien desde la ortodoxia del diseño -aquella que reivindica la máxima despersonalización del resultado bajo criterios de idoneidad- puede parecer punible elaborar un discurso analítico bajo términos de “creatividad” o “artisticidad”, su reivindicación se transforma, ipso facto, en herejía. No nos estamos refiriendo a una conducta guiada por una excentridad gratuita, sino al resultado de una fructífera experiencia en la que cualquier dogmatismo no tiene cabida. En su condición de artista gráfico multidisciplinar, el eclecticismo con el que atiende al conjunto de las disciplinas que le ocupan se convierte en la moldeable batuta con la que orquestar sus más diversas composiciones. El reto consiste en saber armonizar simultáneamente voces y sonidos disonantes. De esta manera se recuperan al unísono y con extrema libertad, el lenguaje plástico e histórico de una pintura neoclásica, la narratividad de un discurso cinematográfico vanguardista o la sigilosa presencia de una antigua tipografía renacentista. La osadía con la que se ejecuta este hechizante y concienzudo enmarañamiento de heterogéneos códigos no es -en ningún caso- traumática, sino enriquecedora. Para ello deben acomodarse todos los medios que se encuentran a su alcance en función de una idea y del mensaje a comunicar. En el cerebro y en las manos de Carmelo Hernando, tipografía, cromatismo, imagen, formato, composición, textura y medio de reproducción son instrumentos que van involucrándose dúctilmente sobre un mismo soporte. Es indispensable poseer un considerable volumen de herramientas para satisfacer los insospechados desafíos que diariamente se plantean en el estudio -verdadero laboratorio de ideas- que él dirige en el barcelonés barrio de Gràcia. Si tenemos en consideración las innumerables interferencias que cada vez se presentan con mayor asiduidad en todo proceso de diseño, extrañan la valentía, aplomo y rigor con los que se proyectan y desarrollan las insólitas respuestas que es capaz de plantear ante una determinada demanda. Sólo cabe en la mente de quien es un descabellado imprudente o de quien, por contra, posee una madura e impetuosa capacidad de goce y certidumbre en relación con la función social que se deriva de su profesión. No se trata, simplemente, de cumplimentar y formalizar correctamente la demanda del cliente, sino de adentrarse en el interior de la problemática de comunicación real existente y, de esta manera, lograr enriquecer la respuesta.

Carmelo Hernando se refugia en la metodología clásica del diseño gráfico. El referente máximo sigue siendo el de potenciar todos los aspectos comunicacionales que se encuentran en la base del encargo e incidir, con sus propuestas, en el terreno de la cultura gráfica y sobre los mecanismos sociales en los que el diseñador debe asumir su responsabilidad. La función del diseño no es la de “maquillar” un producto, sino la de establecer una respuesta distinta, coherente y satisfactoria ante la demanda suscitada. La estructura emisor-canal-receptor se respeta íntegramente en cada uno de sus proyectos. Para ello, el diálogo con el cliente se adivina como pieza fundamental para llevar a buen término una solución óptima. El proceso de documentación e información sobre la temática a abordar es la etapa proyectual que, con posterioridad, permitirá establecer un primer bosquejo de ideas a desarrollar con mayor exactitud. No se trata de anteponer los intereses creativos del diseñador a cualquier tipología de proyecto. Los parámetros que configuran la singularidad de cada caso señalan la dirección en la que éste puede indagar. Inexorablemente, el diseñador deberá atender a las constantes encrucijadas que desdibujan la estabiliadad del camino trazado, ya que toda actividad creativa se encuentra ante el tiránico y productivo reino de la duda. Cada toma de decisión es generadora de incomodidad e incerteza, cada tesis puede metamorfosearse en su antítesis, y cada una de las vías por las que nuestro pensamiento nos invita a discurrir se presenta como concebible. No existe una única salida ante la resolución de un encargo, varias son las respuestas concordantes con la demanda enunciada. Si lo concluyente y lo infalible determinasen las disciplinas del diseño, todos los artefactos que el hombre ha creado se hubieran concebido de una vez y para siempre.

Uno de los ejes fundamentales sobre los que gravita la obra de Carmelo Hernando es el de haber logrado configurar un esmerado método de pensamiento y proyectación que tiene, en su labor investigadora e historicista, un elemento clave para la conceptualización de sus ideas. Quien adquiere el hábito de revisar y releer el pasado, procediendo al estudio de todos los atributos que envuelven nuestra civilización, logra que sus propuestas adquieran la virtud mágica de la literatura. Muchos de los objetos que han nacido de sus manos nos permiten trasladarnos por encima de las coordenadas del tiempo y del espacio y situarnos, mediante el guiño que resulta de la recuperación de un antiguo grabado o de una referencia arquitectónica explícita, en el punto de arranque de su discurso. Se trata de activar la mecánica de un bagaje icónico y cultural colectivo, de dirigirse al espectador a partir de un lenguaje común, y de ampararse en la poética de una imagen. Ya desde sus inicios, su trayectoria se encuentra alimentada por una excepcional destreza en el manejo de iconografías impregnadas y desimentadas en la substancialidad del tiempo. Las imágenes se disponen a reencontrarse, tras un breve instante, ante una nueva realidad quimérica creada desde la contemporaneidad y bajo la atenta mirada de quien las rescató. Aquello que para muchos puede parecer irreverente es, en el caso que nos ocupa, el fundamento de una voluntad claramente exhibida. El autor presenta y evidencia -sin reservas- las fuentes icónicas de las que se nutre su obra y se ubica, ideológicamente, en el discurso de aquellos que tienen en la sagacidad y exquisitez de su mirada su mayor potestad.

La amplitud de registros que intervienen en los trabajos que ejecuta y dirige, son deudores de su envidiable capacidad para desenvolverse en el pantanoso ámbito de la experimentación. Esta irrenunciable vocación de la que se ha dejado acompañar con absoluta espontaneidad, a la que cabe añadir una inagotable capacidad para aprender de todo aquello que se encuentra más allá de su alcance, le han permitido explorar nuevos frentes de actuación con sobresaliente destreza e ingenio. Ya sea mediante el uso de los últimos avances tecnológicos o con el aprovechamiento de las tradicionales técnicas de impresión, es capaz de establecer un arriesgado, frágil y excitante juego de malabares. La habitual fascinación que siente por el arte, la ciencia, la tecnología o la ecología, incrementan su curiosidad. Parece que no existan ni limitaciones ni sólidos obstáculos cuando se trata de llevar a término una idea, y aunque en un principio aquello que se adivina sea complejo y anómalo se concretiza satisfactoriamente. Las propuestas que nacen de esta audaz maniobra poseen el encanto de lo insospechado y de lo ocurrente, al mismo tiempo que participan del carácter lúdico que las fundamenta. Experimentar no es tarea fácil ni usual en el mundo del diseño gráfico. Pocos son los diseñadores que osan situar su producción en la línea fronteriza entre el vacío y el éxito, y asumir los riesgos que emanan de esta persistente oscilación. A medida que avanza en la complejidad de su obra, Hernando se ha aproximado -cada vez más- al quehacer del director de arte. Delimitar sus funciones en el ámbito de la conceptualización y la investigación y, paralelamente, rodearse de profesionales especializados en cada una de las facetas que integran un proyecto, es la llave con la que actualmente se dispone a abrir nuevas puertas de insospechados horizontes.

El itinerario

La imagen corporativa ocupa, cada vez más, una posición preeminente en el campo del diseño. La celeridad con la que nuestro marco socioeconómico ha incrementado el número de comunicados que deben intercambiarse provoca que este especializado ámbito del diseño gráfico disfrute de una vertiginosa y patente evolución. El acto de comunicar es indisociable del propio ser humano y de su irrenunciable condición de ser social. El proceso de globalización planetaria del mercado y el avance de las tecnologías de la información provocan, entre otros factores, la imperiosa necesidad de dotarse de una identidad propia -específica, diferenciadora, e incluso ideológica- con mayor urgencia. Establecer los signos que conformarán, caracterizarán y singularizarán la identidad visual de una entidad, producto o manifestación social, requiere el desarrollo de un profundo trabajo intelectual y una manifiesta visión globalizadora por parte del diseñador.

Un gran número de los proyectos que se elaboran en el estudio de Carmelo Hernando se inscriben de lleno en el terreno del diseño de identidad. Algunos de sus encargos demandan la elaboración integral de un programa de identidad corporativa. Esto es, el saber crear y articular, originariamente, la totalidad de elementos gráficos bajo una misma estrategia de comunicación. Desde el logotipo y el imagotipo a la elección de una determinada paleta cromática y sus declinaciones gráficas sobre los distintos soportes que se requieran para cada caso, las connotaciones que de ellos se deriven deben aparecer unidireccionalmente. Si así no fuera, la identidad del emisor se diluiría en el más absoluto anonimato. Al contrario, otros encargos parten de una identidad visual plenamente instalada en el complejísimo mare mágnum de la comunicación social y demandan, tan sólo, el diseño de algunos de sus efímeros productos. En este caso el diseñador gráfico debe agudizar su componente analítica, conocer y respetar los diversos signos que maneja y, finalmente, elaborar una respuesta concordante con la estrategia de comunicación existente. Ya sea mediante el diseño de una bolsa comercial, la resolución de una línea de productos de merchandising o, por ejemplo, la ejecución del stand comercial de una empresa, constantemente se incide en su función identificadora.

Las imágenes que acompañan este texto ejemplifican el carácter sistemático con el que Hernando desarrolla sus propuestas. Cada una de las fases del proyecto que elabora es concienzudamente planificada; parece que nada puede escapar a su libre albedrío. Si nos detenemos, de nuevo, ante las diversas muestras que ilustran sus trabajos de identidad corporativa y mercadería cultural, también observaremos como éstas nos hablan de su inconformismo ante lo predecible, y de su obsesivo interés por inventar nuevos formatos industriales sobre los que aplicar iconografías especificas. De esta manera, y bajo un mismo enunciado, una papeleria se hermana con un pin, con un catálogo, con un packaging, con una camiseta y con una bandeja de delicado trabajo de marquetería. Quien conoce bien la mecánica con la que poder representar una idea, adquiere la potestad de vehicular en una sola dirección imágenes y pensamientos. El diseñador gráfico maneja, sobre un mismo soporte, códigos de diversa procedencia. Cada pieza que se elabora es una concatenación de múltiples y autónomas doctrinas. Al estudio de las características morfológicas que posee una determinada tipografía, su valor sígnico, su componente humanística, su jerarquización, y el conocimiento de sus límites de legibilidad, cabe añadir el estudio de la composición, del espacio bidimensional, del color, de la textura y, en definitiva, de un sinfín de lenguajes que ahora no procedería enumerar. Habitualmente, ni el cliente ni el receptor del mensaje son conscientes de la verdadera dimensión que se desprende de cada uno de los elementos que acaban configurando una pieza de diseño gráfico, y se sitúan ante ella como meros espectadores. Cuando así sucede, el mensaje, como advierte el semiólogo Norberto Chaves: “circula predominantemente por capas sumergidas, indirectas, semiconscientes o “subliminales” privilegiando así los discursos no verbales, o sea los canales “no tradicionales” de comunicación”.

En su faceta creativa como artista-diseñador, Hernando sabe que todo comunicado gráfico lleva implícita una fecha de caducidad. El valor del tiempo, que con tanta frecuencia se encuentra presente en las coordenadas de su pensamiento, le obliga a ejercer un férreo control sobre cada artefacto que idea y construye. Desde su génesis hasta su reproducción técnica e implantación en el mercado, todo producto no sólo debería asumirse como valor de distinción sino, propiamente, como valor cultural. A lo largo de toda su trayectoria y obra, Carmelo Hernando se ha concedido a sí mismo un espacio para el “juego”, para el sentido del humor, y para la desmitificación de su propio discurso. Parafraseando a Boris Vian: “Me pregunto si no estaré jugando con las palabras. ¿Y si las palabras estuvieran hechas para eso?”.

La advertencia
    
Todo producto de diseño adquiere su plenitud existencial cuando se encuentra ubicado en la calle, en el espacio de comunicación e interacción para el que ha sido ideado. Si así es, exponer los proyectos realizados por un diseñador gráfico en las salas de exposición de un museo (espacios habitualmente reservados para lo que socialmente convenimos en denominar como “Arte”), carece de sentido y perjudica seriamente la salud del público asistente.


© XAVIER CAPMANY
© Fundación Caja Rioja
Logroño, 1998
I.S.B.N. 84-89740-13-5
D.L. LR-247-1998